Hace un rato me recosté a dormir una siesta. Dormí unos minutos, estaba pensando en algo que había escrito Carlos en un mail al taller. Decía algo así como claro, si yo soy Pepe, y enseguida algo relativo al hecho de describir –durante el proceso de escritura- el traslado de los personajes de una escena a otra.
Cuando volví a la página, el mensaje tal no estaba.
(Seguramente que si yo tuviera un analista, me haría registrarlo como alguna de las razones que me llevan a escribir lo que escribo)
Igual no importa.
O fue otra vez mi dedo caprichoso y distraído que pulsó teclas equivocadas borrándolo, y entonces lo habré soñado.
O tal vez soñé que había leído tal cosa.
Pero quedó la asociación, otra de las mías.
Que me remitía a José Pablo Feinman.
En los últimos meses leí tres de sus novelas, Ni el tiro del final, El ejército de cenizas, gracias a Tere y a Dani, y El cadáver imposible, que descubrí por ahí.
La asociación me trajo a esta última.
A una serie de escenas de esta novela en las que el autor interactúa con su narrador, y se refiere desde las distintas posibilidades que puede seguir la historia, hasta las distintas formas de narrarlas, en un cuestionamiento continuo del proceso narrativo.
Se trata de una búsqueda de una forma expresiva distinta, crítica.
Y una búsqueda permanente de la complicidad del lector, que si continúa la lectura se convierte en cómplice, y así lo da a entender.
Toda esta novela se puede leer como un Manual práctico para cualquier escritor.
Viene muy bien como lectura de taller, para luego comentarla, sobre todo porque se refiere justamente al proceso de escritura, los planteos del escritor frente a su obra, las relaciones con sus personajes, con su lector ideal, consigo mismo frente a lo que cuenta.
Se trata de una ficción dentro de otra. De un libro que lleva el nombre de El cadaver imposible, y consta de un único capítulo que se llama Carta al Editor. Dentro, por supuesto, está la nombrada carta. Esa es la novela.
Un párrafo del comienzo, en el que ya el narrador establece el planteo, los códigos de la relación que, a continuación, mantendrá con el Editor, léase lector.
No soy el protagonista de esta historia, pero soy su más privilegiado testigo. Y, en cuanto tal, seré su narrador. El narrador de esta historia, nada menos. Se preguntará usted, entonces, ¿qué historia es ésta? Se lo diré: es la historia de una seducción. Escribo para mentirle, para deslumbrarlo, para seducirlo. He aquí mi programa literario: quiero estar en su prestigiosa antología y no ahorraré una sola gota de sangre para lograrlo. Comienzo, por consiguiente, el vertiginoso relato de los crímenes que cautivarán su conciencia.
Ella se llamará Ana. Un nombre, lo sé, breve. Pero necesariamente breve, señor Editor.
A partir de estos párrafos, ya tenemos el tono, ya decidimos si seguimos o lo dejamos, si puede o no interesarnos.
A mí me enganchó, teniendo en cuenta que no se trata de algo repetitivo, recursivo del autor. Lo sentí como un relato con mucho aire, con descansos, como si la ironía recurrente diera respiro a tanta crueldad.
Podría decirse que la narración avanza por dos planos, o más, pero fundamentalmente dos, el de la historia de Ana, y el de las disquisiciones del narrador.
Me parece excelentemente trabajado el plano narrativo correspondiente a Ana:
Un policía se acerca a la pequeña Ana. Señalando la casa en llamas, le pregunta:
-¿Vivías allí?
Nuestra pequeña asiente con un movimiento leve de su cabecita. Y dice:
-Sí, señor.
Pero se complementa con el del discurso del redactor de la carta, el narrador, y están tan encadenados el uno con el otro, que no tendrían valor en forma independiente.
Y bien, ahora sí: nuestra pequeña gran escena inicial desquiciadora ha concluido.
¿Qué tenemos hasta aquí? ¿Qué le he ofrecido, señor Editor? No poco, creo.
El narrador hasta se toma la licencia para provocarnos, descaradamente, apenas encubierto en la credibilidad que le otorguemos a sus fantasías. Y se atreve a más, porque sabe que nos tiene ahí, detrás suyo.
Repasemos: el despertar de una niña en mitad de la noche, un acto sexual violento, salvaje, dos crímenes a cuchillo, un pavoroso incendio, el perfume (atroz) de dos cuerpos carbonizados y las lágrimas (lentas) de una niña temblorosa, desamparada para el resto de sus días.
Pude, lo sé, haberle ofrecido más. Y pondré sólo un ejemplo para que perciba usted las infinitas posibilidades del arte de narrar.
A mí, estas disquisiciones me parecen asombrosas, sumamente simpáticas, divertidas, tal vez porque las vivo tal cual y se me repiten cada vez que estoy escribiendo algo, e infinidad de veces me deliro en medio de estos argumentos dialécticos que se convierten en verdaderos encierros.
Y Feinman utiliza estos planteos, evidentemente muy comunes entre los que escribimos, y los vuelca en su historia, se despoja él de sus fantasmas, y lo logra, nos los traspasa.
Lo digo en la medida de lo que me llega su ficción, y lo que él, a través de su remitente/narrador, va comentando sobre su propio proceso creativo. Sin límites. Hasta puede pensar por qué otros derroteros podría haber llevado sus personajes.
Pude, y he aquí el ejemplo, haberle narrado cómo una de las vigas en llamas se desprendía del techo y caía, ¿estrepitosamente?, sobre una pierna de la pequeña Ana. ¿Qué hubiera logrado con esto? Caramba, ¿no lo ve usted? Hubiera logrado una pequeña Ana coja. Coja para siempre. ¿La imagina o no? La gran escena inicial desquiciadora no sólo habría dejado entonces una marca psíquica en nuestra pequeña, sino también una marca física.
¿Qué opina?
¿Lo hago o no?
¿Tenemos o no tenemos una pequeña Ana coja?
Supongamos que archivo la idea, que me la reservo, que haré uso de ella sólo si el relato se debilita…
Y por supuesto, tiene la licencia hasta de adelantarnos que tal detalle podrá tener relevancia en un futuro de la historia. Nos avisa que registra el dato, para usarlo si le resulta necesario. No deja de mezclar los planos narrativos, como si fuera uno solo.
Este próximo párrafo contiene probablemente la razón de mi asociación inicial, con aquellas palabras de Carlos o Pepe, de un mail o de un sueño, sobre el traslado de personajes en las narraciones. Es un recurso que reitera un par de veces con otros argumentos.
Este narrador aprovecha hasta sus elucubraciones más internas para avanzar con la historia. Se lo permite el encuadre de la novela, la carta dirigida al Editor.
Esta historia no es posible sin estas intromisiones.
Dije que penetrábamos aquí en una zona brumosa de la narración. En efecto, el tiempo debe transcurrir. Necesitamos un pasaje de tiempo. Ana, pues, deberá ser derivada de un Reformatorio a otro. Entre tanto, crece.
Pero no es necesario que la veamos crecer, ya que tal como en las películas (soy muy afecto al cine, ¿lo es usted?) pondremos aquí un cartelito. El cartelito dirá:
CINCO AÑOS MÁS TARDE
Reencontramos a la pequeña Ana en la pequeña ciudad de Coronel Andrade. (Observe la simetría: una pequeña ciudad para la pequeña Ana.) La ciudad fue fundada en 1829 por un coronel que perseguía a través del desierto a un enemigo inexistente…
Más licencias para este autor, quien las aprovecha todas. Este Coronel Andrade, no sé si fue un personaje real de nuestra historia patria, pero no importa demasiado, resulta que sí es un personaje de otra novela de Feinman, El ejército de las cenizas, que tanto le gustara a Dani.
Y de este personaje tomaron el nombre para la ciudad en la que ahora, ahora es el tiempo de esta otra novela, la que estamos leyendo, en la que vive Ana.
El Hotel –se refiere al Reformatorio- tiene sótanos, cocinas, hornos, pasillos laberínticos, habitaciones varias. Nada le falta para la escenografía del horror. Nuestro relato ya tiene su espacio, su marco implacable.
Y ahora la vemos. Ahí está nuestra pequeña…
Se podría decir que se nota muy premeditada la parquedad en las descripciones, como un manifiesto desagrado, una forzada distancia, por ello lo escueto, lo caricaturesco. El permanente cuestionamiento a la forma.
Noto un ligero abuso en esto de recalcar las reglas. Por momentos se me vuelve un poco repetitivo, cansa un poco, pero se equilibra con el avance de la historia, con el otro plano, el de la ficción dentro de la ficción.
Y aquí abandonamos a Elsa Castelli y Heriberto Ryan, y si usted me preguntara por qué, le respondería una vez más: arbitrios de la creación. En alguna parte, al fin y al cabo, he leído que una novela es una aventura subjetiva en la que un escritor narra el mundo a su manera, y que solo se le puede exigir que tenga una manera, es decir, el arte de organizar el universo en una ficción. Bien, ¿necesito decírselo?, yo la tengo.
Contando episodios con unas internadas del Reformatorio.
Se puede ver cómo lleva el lenguaje al extremo, hasta pareciera que se regodea en estas idas y vueltas que, en lugar de referirse a la historia propiamente dicha, se refieren a lo qué pasa por la cabeza del autor que se esconde detrás de este narrador tan particular.
Una se llama Carmen y es gorda. Otra se llama Rosario y es flaca. Otra se llama Judith y es alta. Otra se llama Natalia y es baja. Poco importa si Carmen es alta o baja. O si Judith es gorda o flaca. O si Rosario es alta o baja. O si Natalia es gorda o flaca. Poco importa. Son, esencialmente son, como he dicho que eran: Carmen es gorda, Rosario es flaca, Judith es alta y Natalia es baja. Todas tienen entre dieciséis y diecisiete años.
Supongamos que se sientan (¿se conjuran?) alrededor de una mesa.
Sobre la mesa hay una vela que despide una luz amarillenta y escasa.
Algunas ratas corretean por el piso. Hay enormes telarañas. Hay murciélagos. A través de un alto ventanal se filtra la también escasa luz de la luna.
Carmen, que es gorda, dice:
-Tenemos que matarla.
La parquedad narrativa me parece una de las características más manifiestas de la novela. Siempre en el plano que narra la historia de Ana
Y está en contraste con la exuberancia del discurso del narrador.
Sé lo qué está pensando. Se dice usted: prometió no narrarme la historia de Cosecharás el amor y me la está narrando. Mire, no es así. Confieso que me gusta narrar y que, por tal condición, con frecuencia me desquicio. Pero no es éste el caso. Solo le estoy narrando algunas líneas de la telenovela para que usted comprenda cómo y por qué en Cosecharás el amor se dicen ciertos textos que serán fundamentales para nuestra, nuestra, historia. Este sub-plot, en suma, es necesario.
Continúo.
Ana no tiene sosiego durante ese fin de semana.
Otro recurso que emplea repetidamente, son las notas al pie de página.
Por momentos se abren distintos caminos que el narrador/autor sugiere en sus acotaciones.
No sé si lo ha notado usted. Sea como fuere, se lo digo: he dejado de subrayar eso que, al inicio de este relato, denominé adjetivos de dudoso gusto. La razón es, para mí, contundente: no los hay. Entre el minimalismo y el folletín, se desliza mi prosa. Toda cortedad es deliberada y precisa. Todo exceso también.
Se lo pregunto otra vez: ¿usted tolera mi vanidad?
Usted, lector, ¿me aguanta?
Y sigue escribiendo, para los que lo aguantan, por supuesto.
No le miento en mi ficción. Quizá toda ella es una mentira. Pero, internamente, la lógica del universo que he construido es inflexible.
Y hay bastante más por delante, siempre con el mismo discurso y tono, el mismo clima, un excelente manejo del tiempo narrativo, se mantiene constante, no decae, se hace agradable leerla, una vez uno acepta el juego y que lo estén increpando cada tanto.
Pero aquí lo dejo, así no descubro lo que queda que es mucho más de lo que nombré, quedan dentro las nuevas historias, los demás crímenes, la razón del título, perfectamente encubierta hasta las últimas líneas.
Que hay mucho más, pero cada uno verá.
Lo que sí es cierto, es que se puede tomar como un manual, no para copiarlo y escribir igual, pero sí en el sentido de oírnos a nosotros mismos, de encontrarnos en algunos tics de este narrador, de aprender a no tener miedo de cometer errores, replanteárnoslos –aquí no sé si está bien escrito pero para justificar lo que digo lo dejo-, experimentar, tocarlos, pegarles, jugar con ellos que no son fantasmas, no muerden, no contagian, no duelen, apenas nos distraen cada tanto. Y por suerte, se espantan fácilmente.
Huy. Qué largo se hizo.
